Dos barceloneses en la ópera

Los principales teatros de ópera del Estado español, que son los decanos en su país y tienen peso dentro del panorama internacional, están dirigidos artísticamente por dos barceloneses: Joan Matabosch (1961) y Víctor García de Gomar (1975). El primero dejó las riendas del Gran Teatre del Liceu para coger las del Teatro Real de Madrid hace nueve años y el segundo pasó de remontar un Palau de la Música Catalana afectado por el escándalo Millet a levantar el modelo artístico de un Liceu que se sacude la crisis. Ellos deciden cómo pintan las temporadas de ópera en este país, el género más caro y sofisticado. La Vanguardia les ha invitado a dialogar sobre su cometido y sobre su experiencia en la gestión cultural.

Lee también

Una ‘Giselle’ tribal y poética

Maricel Chavarría

¿Tuvieron una niñez musical?

Joan Matabosch: En casa estaba instituido que estudiabas música e idiomas, e hice la carrera de piano, pero nunca pensé que tuviera talento para dedicarme a él. A los 6 años haces lo que te mandan. Y ya con cinco acompañaba a mi abuela al Liceu: confieso que ¡vi a Giuseppe di Stefano! Me decían que era una leyenda pero yo veía que de aquello de cantar tenía ya poco.

Matabosch (dcha) recuerda acompañar a su abuela al Liceu con cinco años y De Gomar, cómo le castigaron sin concierto de Fischer-Dieskau por haber bajado la Rambla sin permiso para comprar la entrada. Tenía 12 años © Xavier Cervera Matabosch (dcha) recuerda acompañar a su abuela al Liceu con cinco años y De Gomar, cómo le castigaron sin concierto de Fischer-Dieskau por haber bajado la Rambla sin permiso para comprar la entrada. Tenía 12 años

Víctor García de Gomar: La clásica se escuchaba de fondo en casa, abonados al Liceu pero sin fanatismos. Con 11 empecé a estudiar música, quería hacer violín pero para ahorrarse la tortura del sonido me pusieron al piano. Y todo el canto en el Conservatori del Liceu. Hice tres papeles y basta: el conde, en Le nozze di Figaro , Il giovedi grasso e Il segreto di Susanna .

J.M.: O sea que eras barítono. Yo era tenor e hice de refuerzo del Cor del Liceu. En casa las vacaciones consistían en ir en caravana a festivales de música de Europa. ¡He visto a Karajan en Salzburgo!

V.G.G.: Qué maravilla. Yo vendía más de la plástica, con padre pintor, abuelo arquitecto, las proporciones más que la música. Pero iba al Liceu a escondidas siempre que podía. Tengo enmarcada la entrada de un concierto del Fischer-Dieskau. Me castigaron sin ir porque había osado bajar la Rambla sol para comprar la entrada.

J.M.: Es cierto que había esta prevención, pero yo me pasaba la vida subiéndola y bajándola.

V.G.G.: Recuerdo que hice toda una noche de cola por las entradas de L’elisir d'amore por Pavarotti.

J.M.: ¡Recuerdo esta cola!

Todo el mundo tiene un radar para la calidad, y no hace falta que esté viendo ‘Tosca’, puede ser el 'Ángel de fuego'”

Víctor García de Gomar

¿Y con todo este bagaje, qué truco tienen para animar de manera informal a ver ópera?

V.G.G.: A veces es por la espectacularidad de un montaje, la de una voz, un director, un aria que sabes que no fallará. Lo peor que nos puede pasar es hacer una mala recomendación a alguien que se aproxima al género. Si es una mala noche, a la persona la pierdes para siempre. Y no hace falta que sea la Tosca . El montaje más bonito que he visto en años es el Ángel de fuego de Prokófiev ahora en el Real. Todo el mundo es capaz de entender lo que está pasando allí, es de una intensidad que un cualquier neófito detecta. Todo el mundo tiene un radar para la calidad.

De Gomar (dcha) creció asistiendo a las temporadas que programaba Matabosch en el Liceu © Xavier Cervera De Gomar (dcha) creció asistiendo a las temporadas que programaba Matabosch en el Liceu

J.M.: Los espectáculos no están todos por el mismo motivo en la programación, pero todos están allí por un motivo y no es siempre el mismo. Es más, puede estar para sectores muy divergentes. Pero cada espectáculo tiene que tener su coherencia y ésta se puede explicar. Las cosas no se hacen por intuición, hay un discurso detrás.

¿ Cómo se construye una temporada de ópera de un teatro puntero? ¿A qué objetivos obedece?

V.G.G.: Nunca partes de una hoja en blanco. Puede haber compromisos previos, o te ves condicionado porque buscas unas coproducciones, porque buscas una regularidad con unos cantantes, porque buscas un director o una gran voz, un director de escena, y todos vienen a veces con un proyecto bajo el brazo que al teatro le conviene o le condiciona. Pero también hay herencias del pasado de directores artísticos anteriores, cancelaciones por la covid, unos títulos que te convenga o no tendrás que incluir en las próximas temporadas. Al final el espacio de inspiración queda muy reducido. Uno de los deseos del público que son los cantantes, vienen condicionados por sus agendas. Si quiere cantar cinco o seis títulos por temporada que ya es muchísimo ha de decidir en qué teatros. ¿Qué ranking ocupa el Liceu entre sus preferencias? Con este puzle vas construyendo algo que tenga una coherencia. Ambos teatros buscamos complementar y encontrar un equilibrio entre grandes voces, directores escénicos y directores musicales. Y el Liceu ha evolucionado en los últimos años intentando tener batutas relevantes.

Nuestro cometido es invitar al público a descubrir una ópera, no a recordarla”

Joan Matabosch

J.M.: Una temporada es abrir la mente del público a una contribución importante en la evolución del gusto colectivo. A abrir su sensibilidad a nuevas estéticas, compositores, propuestas... a revisitar obras que pensamos que conocemos bien pero que hay una determinada dramaturgia e interpretación que puede hacer que nuestra aproximación ya no sea por aquello tan bonito de los decorados, sino porque el teatro ha hecho lo que tiene que hacer: atreverse a invitar a descubrir estas obras. Porque a base de ver un gesto rutinizado, aquello que en origen podía tener una fuerza y utilidad, al final no te dice nada. Se tiene que volver a codificar la obra. Y es cuando haces la tarea de invitar al público a descubrir, no a recordar. Quién quiera ir a la ópera a recordar que vaya, es legítimo y placentero, pero a mí me interesa invitar a descubrir cuán potente, fuerte y revulsiva es esta obra hoy día.

Si este género, que es el más caro, no se agota en poco tiempo es porque todavía hoy nos interpela”

Víctor García de Gomar

V.G.G.: Sí, es replantearse por qué esta pieza hoy todavía nos habla. Al final nuestro trabajo es ser sensores de una sociedad, pero tenemos que provocar algo más. Para mí una institución cultural del siglo XXI se más que la misión en origen. Un teatro de ópera es un centro de artes y pensamiento donde la ópera es el vehículo. Y nosotros, como directores artísticos, somos los sensores que articulan un mensaje con coherencia. Liceu y Real no pueden estar parados en la glorificación de un pasado. El único futuro para la ópera es que aún hoy nos interpela. Porque si solo hablara de la gente pretérita, es un lenguaje que se agota en poco tiempo: es un género carísimo, el más caro y sofisticado, por cada persona que sube al escenario hay 30 trabajando.

El camino de la rutina es el más realista para muchos teatros de ópera, pero hay que evitarla”

Joan Matabosch

J.M.: La ópera es esclava de su propia complejidad. Intervienen tantos elementos que es complicado establecer un proceso realmente creativo, eso hace que el camino de la rutina sea el más realista en muchos teatros para poder levantar el telón. Pero se tiene que evitar. Eso lleva a la inutilidad de poder seguir haciendo ópera. Por lo tanto, hay que tener la valentía de conseguir, en el proceso de hacer una ópera, llevar a cabo un auténtico proceso creativo. Aunque sea una producción que ya se ha hecho, un alquiler, una reposición. No se llega dos días antes sobre la base de que como los técnicos ya lo conocen se puede levantar el telón de cualquier manera. Se vuelve a empezar de cero estableciendo un proceso creativo de dirección de escena, de dramaturgia, de dirección musical, para hacer crecer de nuevo el espectáculo.

V.G.G.: En defensa de nuestro trabajo... mucha gente piensa que una temporada es una colección de títulos muy personal, pero en realidad no lo es. Si tuviéramos que programar lo que nos gusta y escuchamos sería una temporada muy distinta.

J.M. Yo soy muy ecléctico, me gustas muchas cosas, pero la programación no es aquello que me gusta. Es un discurso que se desarrolla a través de una concreción en una serie de producciones, pero no un reflejo de lo que me gusta.

Ambos estudiaron piano, pero el director artístico del Real tenía voz de tenor y el del Liceu, de barítono © Xavier Cervera Ambos estudiaron piano, pero el director artístico del Real tenía voz de tenor y el del Liceu, de barítono

En el marco europeo de modelos de programación de ópera, ¿son modernos los principales teatros del Estado?

J.M.: El de aquí no es el modelo stagione del sur de Europa, con una  productividad muy baja, pero tampoco es el modelo de repertorio de Centroeuropa, donde hay una gran cantidad de títulos y de representaciones, y donde a menudo es difícil mantener la calidad, por motivos obvios. Esto era posible en épocas en que hacer una ópera significaba contar con una escenografía preciosa y el resto daba igual, pero hoy en día un espectáculo de un director de escena contemporáneo va de crear una tensión psicológica entre los artistas que están en escena. Y eso no se hace en una mañana, necesita un proceso. Sin proceso no hay espectáculo.

Pero hay artistas de renombre que quieren llegar y cantar, y que exigen un título con una producción que ya hayan hecho y conozcan. 

V.G.G.: Ya tenemos un foco distinto para estos casos, porque por parte del Liceu es irrenunciable tener las grandes voces. Es la tradición de la que venimos, renunciar sería dramático de cara a los abonados. Pero eso lo acabas completando con voces que se comprometen a venir en el periodo de ensayos que pedimos.

¿Al Liceu le ha de doler menos pagar un dinero por un divo que al Real?

V.G.G.: No. Al final se trata de buscar aquella estructura de costes que hagan posible el sueño, con sacrificios, compensando. Pero todos tenemos nuestros trucos de magia que para poder interpelar a determinados públicos que nos reconocen en función de ciertos nombres. No es lo mismo poder traer a Romeo Castellucci que no tenerlo para poder contar con un divo o una diva, pero tenemos que jugar trayendo un poco de todo. En todo caso, el coste de los cantantes es un parte muy pequeña.

J.M.: Exacto, eso ha cambiado radicalmente. Y yo fui uno de los que hicieron que cambiase. Porque cuando en su momento llegué al Liceu, lo primero que hice fue reducir el caché de los cantantes al 50%. El caché máximo que se pagaba eran seis millones de pesetas. El caché más alto hoy en día es mucho menos de la mitad.

V.G.G.: Y en esto Joan y yo vamos juntos. 

A los agentes les encanta creerse que los cantantes cobran por función. ¡Qué tontería!"

Joan Matabosch

¿Juntos con el resto de Europa?

J.M.: No, cada teatro va a la suya. Pero no son casos comparables, porque tener contratado a un cantante por veinte funciones no es lo mismo que si es por dos o por seis. Y también difiere la remuneración de los ensayos. A los cantantes y sobre todo a los agentes les encanta creerse que los cantantes cobran por función. ¡Qué tontería! Les gusta ver reflejado por contrato que cobran por función pero les estás abonando por un periodo de disponibilidad. Y eso puede ser explícito o no, según la normativa de cada teatro.

Matabosch (dcha) recuerda acompañar a su abuela al Liceu con cinco años y De Gomar, cómo le castigaron sin concierto de Fischer-Dieskau por haber bajado la Rambla sin permiso para comprar la entrada. Tenía 12 años © Xavier Cervera Matabosch (dcha) recuerda acompañar a su abuela al Liceu con cinco años y De Gomar, cómo le castigaron sin concierto de Fischer-Dieskau por haber bajado la Rambla sin permiso para comprar la entrada. Tenía 12 años

Pues en el Liceu se ha escuchado a Plácido Domingo quejarse de cómo hoy en día se abusa de los ensayos.

V.G.G.: Eso dependerá de que él haya hecho ya la producción, pero nosotros necesitamos una garantías para crear esta magia.

J.M.: Con los cantantes que hacen eso la solución es tan fa´cil como que hagan óperas en concierto. O traerles a cantar la función número 22 y 23, como se hizo por ejemplo con Angela Georgiou en el Liceu. Es decir, se la incorporaba a un espectáculo que ya estaba ensayado. Lo que es inadmisible es que te llegue el día del ensayo general.

Hablando de Plácido, ¿actuará en el Real? ¿Y en el Liceu?

J.M.: No está previsto ni en esta mi la próxima temporadas. Pero en Madrid ya ha actuado varias veces en el Auditorio Nacional alquilando la sala un promotor. Y en el Real esta fórmula sería igual de viable. Espero que actúe. Yo he de dejar la sala libre 44 días al año.

V.G.G.: Siendo un artista indiscutible, con su legado y su historia dentro del propio teatro, con la Caballé, etc., por ahora no lo tenemos previsto.

Asistimos a un fenómeno, hay mejores cantantes que nunca pero también las carreras son más cortas que nunca"

Joan Matabosch

Forman parte de jurados de concursos y asisten a constantes audiciones. ¿Cuál es el resorte que les hace pensar que una voz será extraordinaria en un futuro?

J.M.:  La experiencia. Y la intuición a veces. Pero es verdad que en un concurso hay voces que no es necesariamente son las que ganan y que tienen un potencial suficiente y adecuado para poder desarrollar una carrera importante. Pero todo eso depende de muchos otros elementos, depende de cómo enfocan la carrera, de quién les aconseja, de si dan los pasos adecuados. Hoy en día hay un una gran presión del entorno que viven los cantantes, y eso no ayuda nada. En otro tiempo los cantantes de Europa formaban parte de un ensemble del teatro, no se jugaban la vida cada noche. Ponían los cimientos de aquello que sería después la carrera. Pero eso se está desvirtuando cada día más. Es muy difícil retener en los ensembles cantantes realmente buenos. Muchos aún no se han formado del todo y ya empiezan a asumir compromisos de grandísima responsabilidad. Por eso estamos asistiendo a un fenómeno, hay mejores cantantes que nunca pero también las carreras son más cortas que nunca.

Víctor García de Gomar pasó una década como director artístico adjunto del Palau antes de tomar el cargo en el Liceu © Xavier Cervera Víctor García de Gomar pasó una década como director artístico adjunto del Palau antes de tomar el cargo en el Liceu

V.G.G.: En el Liceu audicionan cuatro o cinco cada quince días, y sólo en tres ocasiones he llorado y he sabido que estaba ante algo importante. Y quizá la pandemia ha hecho que sean más difíciles de encontrar, pero cuando la tienes delante eres consciente de que estás ante una voz descomunal. Es una cosa un poco inexplicable: la calidad de la voz, la magia con la que interpreta aquel personaje, la personalidad, aquella voz única singular que es una entre un millón. 

J.M.: Yo es que ante una audición no busco, yo encuentro. Estoy totalmente permeable, hay que ir sin prejuicios a estas cosas. No se puede ir solo buscan los defectos. A mí de una audición me interesa la evolución. Que ya lo haya oído cuatro o cinco veces y vea que está evolucionando de manera adecuada, y entonces es cuando se puede invertir en aquello. Muchas veces es al revés, voces que cada vez están peor, y aunque objetivamente aquello tenga cara y ojos, teniendo en cuenta de donde partía no auguras nada bueno.

Creas vínculos con estos cantantes y un día se han hecho mayores o la evolución de la voz no es la adecuada... ahí estamos solos"

Víctor García de Gomar

V.G.G.: Ese es uno de estos momentos en que tanto Joan como yo sabemos que estamos solos. Porque creas vínculos con estos cantantes y un día se han hecho mayores o la evolución de la voz no es la adecuada. El cantante está en un momento difícil y tú le tienes que decir que no puede cantar en el teatro. Nuestro trabajo es fascinante pero hay otra cara.

Dos barceloneses en la ópera